Deux lieux sacrés pour un concert « polymusical »
Pour faire « sonner » les Saqueboutes, il fallait 2 endroits de choix pour ces concerts d’été.
L’église Notre Dame de Pontoise, celle que nous apprécions pour son acoustique qui convient parfaitement à notre choeur et dans laquelle nous nous sentons un peu chez nous…
Et l’église St Flaive d’Ermont, originale par sa bidimensionnalité et que nous découvrions pour ce concert un peu particulier.
Au programme, des oeuvres très différentes les unes des autres et un mélange étonnant concocté par notre chef Graham O’Reilly, pour célébrer à sa façon, le centenaire de l’armistice de la « Grande Guerre ». Pour voir le programme, cliquez ici : Programme King and Country juin 2018
Vous avez dit Saqueboute ?
La première mention du terme sacqueboute date du XVe siècle, mais son étymologie est incertaine : le nom serait dû soit à la contraction des verbes de l'ancien français sacquer et bouter signifiant respectivement tirer et pousser soit à une analogie de forme avec une arme de guerre homonyme. La sacqueboute était jouée dans la musique religieuse et profane. Entre la sacqueboute et le trombone, il n'y a que peu de différence. Le nom est resté « posaune » dans les pays germaniques, et le mot trombone vient d’Italie, s'imposant avec le temps.
Lors de son apogée au siècle d'or à Venise, la sacqueboute est considérée (avec le cornet à bouquin) comme l'instrument le plus apte à imiter la voix humaine.
La sacqueboute est un des instruments incontournables de la Renaissance et des débuts du style baroque dans l’Europe entière. Sa période d’utilisation maximale se situe approximativement entre 1550 et 1650, principalement en Italie du nord, en Allemagne et en Espagne et, dans une moindre mesure, en Angleterre et en France.
Les psaumes de David et leur mise en musique…
Heinrich Schütz, malgré son ancrage profond dans la culture luthérienne, alla à Venise en 1609 pour étudier l'orgue, la composition et l'interprétation auprès du très catholique Giovanni Gabrieli. Il revient à Kassel en 1612 et est nommé directeur de la musique à la cour de Dresde en 1615. Il y met en pratique certaines manières italiennes : organisation des masses sonores (spatialisation, contrastes…) et favorisation de la compréhension du texte notamment. Cependant, il adapte ces principes à la langue allemande ce qui est tout à fait novateur : la langue littéraire est alors tout juste naissante, et le seul ouvrage de référence est la Bible traduite par Luther. Les 26 psaumes de David que Schütz met en musique constituent le premier témoignage de cette fusion entre la nouvelle musique venant d'Italie et la culture luthérienne.
Fils d'un disciple de Martin Luther, Michael Praetorius témoigne du même souci de transmettre la parole sacrée dans sa langue natale. Lui aussi a assimilé des éléments de la musique italien, comme l'utilisation de blocs sonores et des effets d'échos ou l'écriture en toute note des ornements des lignes vocales. En un sens, il franchi un cap que n'aura pas atteint, en terme d'effets possibles, la version de Schütz. Alors que ce dernier se contente de rendre le texte intelligible, Praetorius souhaite que la musique elle-même exprime le sens.
… Et les motets anglais du XXème siècle
Au XIXe siècle, l'intérêt pour la musique du passé est avivé, et l'on redécouvre madrigaux et autres « partsongs » qu’affectionnent Parry… (pour en savoir plus sur les Partsongs)
Anobli en 1898, successeur de Stanford au Royal College of Music de 1900 à 1908, Hubert Parry est déjà reconnu comme un compositeur incontournable de la vie musicale anglaise. Il produit durant ses dernières années parmi ses œuvres les plus célèbres. Parry ne s'était jamais caché de son admiration pour la musique germanique et ses traditions et était un ami de la culture allemande en général. Ainsi, il était certain que jamais la Grande-Bretagne et l'Allemagne ne serait en guerre l'une contre l'autre. Il fut au désespoir lorsque la première guerre mondiale éclata, et encore plus lorsqu'il vit nombre des jeunes gens qu'il avait formé partir pour la guerre et ne plus jamais revenir.
Durant les années 1914-1915, Hubert Parry s'attèle à ce qui restera sans doute un des sommets de la musique pour chœur a capella britannique, les Songs of Farewell. Avec ce recueil de six motets, il revient à l'utilisation d'une poésie plus consensuelle qu'il ne l'avait fait dans la période précédente. Il en profite, grâce à une grande souplesse d'écriture aux nombreux contrastes de nuance ou de texture, pour être au plus près du texte.
Drop, drop slow tears…
Le poème de Phineas Fletcher (1582-1650) fut plusieurs fois mis en musique au cours de l'histoire. La première occurrence est contemporaine du poète et sera composée par Orlando Gibbons. Elle se présente alors sous la forme d'un hymne, dont la mélodie est donc facilement chantable par l'assemblée. Les versions de William Walton et Kenneth Leighton sont bien différentes. La seconde a été composée en 1961 afin de conclure son Crucifixus pro nobis. Le compositeur est alors en pleine possession de ses moyens, très habitué aux pièges harmoniques et aux mélodies complexes. La seconde version, de William Walton, fut composée durant l'année 1916 par un garçon de tout juste 15 ans. La maturité étonne, et, à voir les hardiesses de langage et surtout le pouvoir expressif de cette pièce, on comprend la réaction de Hubert Parry. Ce dernier, interrogé par le doyen de l'école du jeune prodige répondra : « Il y a beaucoup dans ce petit gars. Vous devez garder un œil sur lui ».